Paolo Fabbri, epistemolo e semiologo, è docente universitario e, attualmente, direttore del Mystfest di Cattolica. Ha diretto per anni l’Istituto Italiano di Cultura di Parigi.

D. L’operazione drammaturgica, che nella sua veste complessa raccoglie in sé etica ed estetica, ha un valore sociale e politico?

Certamente: nell’operazione drammaturgica risiedono il bello, il vero ed il buono. Ovvero aspetti morali, etici e di verità scientifica. Fino al Seicento c’era l’abitudine che il re, con la sua sola presenza, autorizzasse la verità dell’esperimento scientifico. Una presenza prettamente teatrale, sul palcoscenico della verità e della prova scientifica, che era una drammatizzazione del potere. D’altra parte penso alle ricerche di Apostolides o di Louis Marain sul teatro cui il re stesso partecipava, recitando o ballando: il re è presente dentro la scena stessa. E c’è un fenomeno curioso, emerso in un recente colloquio sul Tasso: Luigi XIV ha ballato Armida e Rinaldo, e ad un certo punto è stato obbligato a ballare il demone, il quale si trasforma in Armida e seduce Rinaldo. Quindi, in qualche modo, balla "la donna", il femminile, sollevando uno scandalo straordinario. Ecco l’estremo potere che balla la seduzione: un aspetto molto ricco di implicazioni, un segno che il potere - messo nella forma drammatica - diviene prigioniero della forma drammatica stessa. A partire da qui si può criticare una definizione semiotica del dramma o del balletto come pura forma espressiva "segni di potere": al contrario la forma drammatica è costitutiva della forma stessa del potere. Naturalmente c’è l’altra possibilità: il potere nudo, ciò che abbiamo sperimentato in questo secolo. Il potere come nudo sterminio: la cosa più temibile del potere non è quando si mette in scena, ma quando si cela e non dà segni, perché solo nel primo caso si mette in gioco nel gioco.

D. E questo rimanda all’uso frequente di certe espressioni, all’uso di certe metafore: il "teatrino" della politica, gli "attori" della scena politica…

Solo che la differenza consistente è che noi non siamo più nella società dello spettacolo. Il "teatrino della politica" potrebbe rientrare in un’analisi situazionista, in cui si può dire che siamo in pieno spettacolo. Ora, invece, l’impressione è che, nonostante noi vediamo questi "attori" in tutte le maniere - in piedi, seduti, truccati, circondati da diversi sfondi, come cantanti, giocatori di calcio -, ci muoviamo in una dimensione opposta dello spettacolo. Lo spettacolo è una profondità di segni: qui si ha un bel moltiplicare lo sfondo, ma la profondità segnica non c’è. Per timore che questa messa in scena non abbia efficacia, la si ripete all’infinito.

D. Senza, dunque, la forza e l’incidenza della ritualità?

Esatto. Pensiamo, per esempio, ad alcuni studi, fatti negli anni Sessanta in Giappone: antropologi e semiologi si dedicarono al Teatro Nô per capire l’anomalia, per noi occidentali, del potere politico giapponese. Nel Teatro Nô, accanto al danzatore che si muove quasi in stato di possessione, c’è lo Shite, generalmente seduto, che spiega lucidamente quanto accade. Questo per i giapponesi è qualcosa di più di una metafora del potere, è proprio una catacresi: metafora costitutiva e paradossalmente insostituibile della regalità giapponese, ovvero dell’idea del re giapponese, nascosto, silenzioso nella sua città proibita. Quindi esiste un personaggio centrale, che sta però in un centro vuoto; mentre lo Shogun, il suo vice, come lo Shite, è quello che fa politica razionalmente. E’ un caso esattamente opposto al modello del nostro assolutismo, al modello Luigi XIV: andrebbero studiati insieme come due forme estreme delle modalità della rappresentazione. Il nostro discorso politico, invece, è per la neutralizzazione di queste due forme: la fine dello spettacolo attraverso la sua moltiplicazione, con una conseguente perdita di ruolo della drammaturgia a favore della scenografia. Il grande sistema di rappresentazione è basato sull’idea di catarsi, intesa non come neutralizzazione passionale, ma come trasformazione passionale tipica dei grandi dispositivi simbolici. Oggi, con una politica debole, tutto quello che si può fare è una moltiplicazione di "piacerini": un supporto per consentire dicerie, un attivatore di contaminazione semiotica che fa circolare con grande velocità dicerie e parole in maniera virale.

D. Scenario preoccupante per la comunicazione e la drammatizzazione…

Naturalmente troveremo sempre più il teatro uscendo in strada, giacché l’attentato in un metrò crea una teatralità intensa. D’altra parte c’è ancora un ruolo per il teatro a condizione assolutamente sperimentale: prendere sul serio l’idea di laboratorio, inteso come luogo ove sottoporre ad analisi quanto accade. Creare un vero teatro scientifico: ripenserei il teatro come un laboratorio moderno che non si chiude a sperimentare come si muove il corpo o come si articola la voce, ma ad un laboratorio-rete che compie continue traduzioni dall’esterno all’interno.